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东方艺术-书法|祝帅/影像及其赋魅 ——媒介、传播与二十世纪中国书法风格的变迁[下]

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国内统一刊号CN41-1206/J

主编:谭振飞

副主编:王客  龙友

原载《东方艺术-书法》2017.8下半月

独家授权发布



影像及其赋魅

——媒介、传播与二十世纪中国书法风格的变迁[下]

祝 帅


三、书法与传播:始料未及的后果


然而,二十世纪的出版与传播在给书法学习与创作带来无数前所未有的条件的同时,也造成一系列始料未及的后果。本文的目的并非站在道德制高点上对现代出版印刷介入书法创作实践作出价值判断,对于出版印刷给予书法创作带来的便利性也是毋庸置疑的前提。但是,从某些角度来侧面提醒当代书风所打上的传媒的印痕,关注传媒自身特性而非原作本身对于当代书风变迁的某些影响因素,同样也并非一件可有可无的工作。事实上,从二十世纪西方传媒思想家的理论谱系来看,无论是桑塔格对于摄影之客观性的解构,还是布迪厄对于电视的批判,都与本文对于书风的反思异曲而同工。正如麦克卢汉所说,在现代社会中“媒介即讯息”,媒介对于我们生存世界的改变和影响很可能怎么强调也不过分:“我们时代的电子媒介,或曰进程,正在重塑和重构社会相互依赖的方式,并且影响到我们个人生活的任何方面。这迫使我们从实践上反思并重估在此之前我们认为是理所当然的每一种思想、每一个行为以及每一样制度。”[36]这种改变,自然也值得当代书法领域来进行一番清算和反思。


现代的出版方式和传播机制对于书法而言,很可能是一把双刃剑。一方面,它促使书法经典以一种摄影印刷复制品的形式到达了习书者的案前,改变了书法学习的方式,但另一方面,这种改变很有可能是以遮蔽了原作乃至整个书法传统的“光晕”(本雅明语)为代价的。我们之所以对二十世纪前期乃至当下的书法创作有诸多的不满,正是因为这些所遮蔽的光晕是无法通过复制品而传达的。它通过对范本的可靠复制,让人们在观念中彻底放弃了只能当面亲授的“笔法”,把“临帖”作为书法学习的唯一手段这一点强调得更加肯定、更加彻底。但无论如何,它们作为经过碑帖编辑、出版者新设置的“编码—解码”方式的产物,已不可能不在某种程度上影响到时代书风的变迁。


约而言之,复制品向我们展示的是一个摄影—印刷的世界,而不是书法创作和原作的世界。对照书法的原初生态,今天我们的临摹行为已经成了“影子的影子”。书法从立体化的全息文化形态蜕变成一种“平面艺术”,它在形式上把二十世纪前期的书法风格不断引向“形似”的同时,其实也限制了从其他方面对于书写的进入和试探——而这些,本应属于一部立体的书法史的“题中应有之义”。


第一方面的后果是笔法的迹化。


所谓笔法的迹化,指的是仅仅从“笔迹”这一静态的层面来理解笔法,将复杂的笔法简化为最后落实在纸面上的形式。谈到碑刻对书写的影响,启功就曾这样解释自己的一首论书诗:“‘碑刻临习勤,莫会刀锋意’,我临那碑都是方笔的,临的越多,就越不知道这方的笔画是怎么写出来的,其实,刀刻和笔写本来就是两回事。‘及见古墨迹,略识书之秘’,看见古代的那个墨迹这才明白,古人写字并不那么方,于是才知道古人那个笔的意思。”[37]启功所看到的这一点,正与古人所理解的“笔法”大异其趣。


在书法史上,唐以前笔法有严格的授受谱系。[38]其大意是,“笔法”起源神秘不可知,传至王羲之发扬光大,此后一直通过秘传的方式保存在少数书家那里,只有这个谱系之中有记载的书家才掌握笔法的核心秘密,由于某种不可确知的原因,这一传承谱系至宋代彻底中断。关于这个谱系的记载从唐宋之际开始,不断出现在古代书论当中,内容基本上大同小异。由于“笔法”相传在宋代之后失传,所以这个传承谱系被敷上了很多神秘的色彩,诸如钟繇掌握笔法的传承者“秘而不宣”,或是用不知所云的比喻来向讨教者解释“笔法”一类的传说不绝于屡。在现代学术研究中,越来越多的人认为这一“谱系”来自于后人的想象和虚构,所谓“笔法神授”根本是不存在的传说。[39]其实,尽管其中一定有穿凿附会的成分,但至少表明古人对于上古时期书法学习方式的一种理解,即能够传授书法的人一定要经历过某种“统绪”的认定,并非人人可为。并且,这种传承谱系至今在曲艺、武术等文化类型中还得以保留。


笔法到了宋代“失传”当然有很多原因,但从外部因素来分析,在宋代以前,书法传播并不普遍的情况下,普通人没有办法看到书法经典作品,若想学习书法,自然要“求名师、访高友”。但是,当刻帖普及之后,人们可以直接面对前人的经典书迹,这时候想要学习书法,就不仅只有“拜师学习”这一条途径了,通过对照书法范本临摹而“自学成才”者大有人在。书法学习门槛的降低也在不知不觉间降低了书法的技术标准,宋代以后很多士人都把书法看作是一种文人修为而不是专业技能。然而,毕竟由于刻帖“摹刻失真”而广为受人质疑,因此通过临摹刻帖学习书法的方式始终伴随着质疑的声音。何良俊就说:“但石刻多是将古人之迹双钩下来,背后填朱,摩于石上,故笔法尽失,所存但结构而已。若展转翻勒,讹以传讹,则并结构而失之。”[40]二十世纪石印和珂罗版复制技术的成熟则彻底规避了刻帖的这一顾虑。如果说阁帖出现带来的书法传承方式的转变是笔法失传的始作俑者,那么可以说,珂罗版的赋魅则是进一步把这种转变变得更加合法化、绝对化和不容置疑。


有学书者说:“十年帖,一年人。”这一说法虽然是主张临帖者反对“学人”而提出的,毕竟可以从一个侧面看出“学人”的效率要比“学帖”高得多。“学人”不仅是学笔迹、书迹,更是对整个书写过程、运动习惯和工具偏好等一系列活动的整体学习。诚然,在刻帖兴起之后,这种师徒授受制并没有停止或中断,甚至直到今天书法教师仍然是一个具备一定规模的行业。但问题在于,今天的“师”已经脱离了笔法传承谱系,失去了标准,师徒授受制也不再像唐代以前那样被看作是书法传承的唯一方式。然而,学帖与学人,不仅是效率上的差别,更是对书法理解的本质差别。


书法从“解衣盘礴”“字如其人”的完整人格修养的重要组成部分,变为单纯从视觉形式上观照的“视觉艺术”,是片面重视了书写的结果,而忽视了书法生产的过程。如同本雅明在批评电影工业时所说的那样:“电影演员缺少舞台演员所有的那种机会,即在表演时根据观众的反应来调整自己,因为他并非亲身向观众呈现他的表演。”[41]我们今天所理解的“笔法”也是如此。它脱离了古人与生命世界融为一体的源初语境,变成了一种可供形式分析的“图像”,所谓技术的精到无非是对平面图像的逼真再现,而与古人书写时的状态大异其趣。


第二方面的后果是墨法的平面化。


相对于王宠书法中依据《阁帖》而造成墨色缺乏浓淡变化的“木板气”,二十世纪的珂罗版影印的墨迹给书家提供了墨法更加真实的范本,然而依据珂罗版印刷品所理解的墨法仍然是经过了一番简化的。如前所述,在二十世纪人们的观念中,“书法”是一门“平面的艺术”,平版印刷的传播方式更是让这种观念变本加厉。但从历代书论中就可以看出,古人并不认为书法是平的,相反,以三维甚至四维的建筑(“屋漏痕”)、自然万物(“万岁枯藤”“千里阵云”)甚至动作(“锥画沙、印印泥”)、战争(“笔阵”)等来比拟书法的书论不胜枚举。甚至“入木三分”“力透纸背”等成语,最初也是用来形容书法之墨法的。然而二十世纪的书法出版物把这种带有质感的效果转拍成照片再印刷成为平面的形式,只保留其视觉的维度。这样一来,即便是有墨色的变化的珂罗版印刷,也已给观者带来了与有质感的原作本身截然不同的心理感受。更遑论,一些作为范本的字典等甚至仅仅出于字形考虑直接采取了“反白”的形式印刷,即将“拓本的文字黑白色反转刊登”,[42]干脆变黑底白字为模拟墨迹式样的白底黑字。


作为一种后果,二十世纪书风中对于书法“墨法”的理解则渐趋扁平化、平面化,即仅以墨色的明暗浓淡代替墨法的全部精髓,而不再关注笔墨的生产过程。其情形正如章太炎谈学碑版法帖时所说的那样:“世之论碑版者,征存缺于一字之内,分明暗于数画之间,非不详审,而大体不存焉,故差足以辨真伪,而不足以别妍媸。自大兴翁氏专求形似,体貌愈真,精彩愈远,笔无已出,见诮诸城。”[43]启功也说:“现在有一种风气,字写得跟印版似的。……到了清朝就有四个字:黑、大、光、圆。墨要黑,字要大,要有亮光,要圆润,那就叫做‘馆阁体’,就是写得跟印刷体一样的字。” [44]这一转换,亦与现代书法生产机制与传播方式的变化密不可分。


诚然,在宋代之前也并非没有近似后世意义上的“临帖”行为,孙过庭在《书谱》中说的“察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未检……”说的就是类似的行为。但问题在于,一则这种行为在古代(唐以前)书法学习中并不是“不二法门”,相反,孙过庭这里更强调的是“察之者尚精”,即观察与思考,而非亦步亦趋地对临;二则,古代的临摹并非依据平面的印刷品,而是直接面对碑和帖的原作(原石或墨迹)。这两者是联系在一起的。墨迹不用说,古代的碑刻也是有质感的。碑刻虽不可能是书丹完全真实的反映,但至少在好的刻手手下,却是一种理想化的“转译”,如此才有欧阳询观索靖碑“三日不忍离去”的掌故。即便是拓片,无论是碑石的拓片还是刻帖的拓片,经过韧度比较高的连史纸或竹纸在石面(或刻帖的木面)上的捶拓,也具有自然的凹凸,就连托裱之后的拓片也具有一种肌理的效果。如黄永年在描述影印本和原刻本的区分时所说的那样:“识破的办法是看纸平不平。因为影印都用平版来印,印过后纸张仍是很平的,不像刻本的纸张经过刷印后总稍微有点不匀平,有经验者不会受欺骗。”[45]对照这样的范本临摹,其优势是二十世纪无论多么清晰但都未脱离“平面”范畴的影印本所无法比拟的。更何况在这种背景中,古人仍然注意到“学书须观真迹”,如宋人陈槱在《负暄野录》中所说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终难精进。又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行、住、坐、卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。”[46]


然而,现代书法作品的传播,很多时候也是通过印刷品的方式,书写者在创作的时候考虑更多的不再是原作本身,而是经过拍照缩印在报刊版面时的平面印刷效果。其实,新的印刷技术在中国传播之初就曾受到人们的抵制。从以印刷文本为主的铅印在中国的传播开始,其彻底取代活字印刷就是经历了一个过程的。比较传统的活字印刷,铅印本提高了效率,但失去了质量;而活字印刷讲求质量,却忽视了效率。那究竟孰是孰非?在当时提出这样的问题来,不免有怀旧的意味在。更深层的原因则是新式油墨的气味,这在当时很多旧式读书人那里是难以接受的。现代印刷技术是建立在油水分离这一原理之上的,而传统的印刷,不管是写本、活字印刷还是雕版印刷的材料则都是墨。墨的种类、档次乃至用墨的技巧(如乌金拓、蝉翼拓等区分)等,本身就是传统文人所熟悉的,并且也是古籍版本质量鉴别的重要方面。而新式书籍的油墨味道则让读者根本没有选择的余地。不过也正因此,“油墨味”就成了区分新旧世界的重要标志,这种重要的区分必然在现代书法出版及其影响方面有所体现,也不可能不在印刷时代的书风转换方面有所反映。


这是因为不管是石印还是珂罗版印,范本虽然仍然是黑白两色,但其气息、质感等已经带上了鲜明的时代气息。墨色的层次问题看似推进了,但实际上是经过了油墨对于传统墨迹的新的“编码—解码”方式,对于原作来说已然成为一种转化和模拟。简单说,二十世纪的书法风格在越来越多地注重“印刷效果”的同时,也彻底失却了书法与人生状态相联系等一类古代书论中常见的掌故,如傅山见其长子的字迹宣称其不久于人世,或董其昌说云间李待问字有“杀气”等著名的掌故,都是建立在原作而不可能是以光学胶片或者数码像素为介质的摄影复制品基础之上的。二十世纪的书法批评,很多也是根据出版物、印刷品而进行的,这使得形式、美学分析话语的地位不断上升,而“字如其人”“望气”等书法品评范畴彻底退出了现代书法鉴赏领域。


第三方面的后果是字法尺度感的丧失。


在古代,写大字和写小字是两种不同的书写方式。至少在唐宋之前,写小字被认为是书法家的技能,而写榜书大字则常常只是一种职业行为,宋四家开始,同时掌握大字和小字才成了书家必备的技能,但须同时掌握二者不同的作字之法,如陈槱所说:“古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠至末,少有枯燥处。”[47]作为书法家的王羲之并未见其写大字,但他的尺牍寸札都被得到精心的复制以传世;而三国时期的韦诞作为世所闻名的榜书书家,尽管也在笔法授受谱系中传承有绪,但其小字书迹今天则已经难以见到。要之,古人深明做大字与做小字之法的异同,并不是大字缩小、小字放大这么简单。把王羲之的字放大,便会少了许多韵味,所谓笔法也无处寻觅;而把榜书缩小,体量感也会丧失,造成不伦不类的后果。这也是为什么我们在看到今日一些高校(如东南大学)采用王羲之的字集校名并镌刻成大字,但总让人感觉有些单薄轻佻的原因。


摄影术的传入带来的字帖放大/缩小本的出版和书法字典的编辑(以及集联/集句等),使二十世纪以来的书法创作者对于字法的大小变得不再敏感。在碑帖出版中,“二王”一系的小字动辄被放大成对联、中堂,而王铎、傅山的丈二匹条幅则被缩印在8开或者16开的出版物上的情况屡见不鲜。在上海书店在1984年重印缩印本《淳化阁帖》的“出版说明”中说:“本世纪四十年代,坊间曾有肃府本《淳化阁帖》的缩印本行世,颇受读者欢迎。现据以影印,供书法爱好者学习和欣赏。”[48]这册64开的《淳化阁帖》大概仅能达到辨识字迹的效果。而呈现在各类书法字典上按照字母表或笔画顺序编排的字型更是几乎没有大小之别。一些早期书家书法字典或可按照均一比率缩小并注明缩小率,如杭迫柏树编《王羲之书法字典》的“凡例”中所说:“文字是以同一比例缩小。缩小率为百分之十七”。[49]但更多的字典则无法统一缩小比率,如《颜真卿字典》的做法:“关于文字的大小,小、中字《麻姑仙坛记》、《祭侄文稿》、《争座位帖》的大部分是按照原本大小,此外大都是缩小后收录。缩小率不一。考虑原本文字的大小进行收录。”[50]《宋四家字典》也说:“收录的文字大都以相同比例进行了缩小。对于特别大的文字,出于版面考虑,适当增加了缩小比率。”[51]可以想见,读者在阅读这些字典等工具书的时候只有对于字形的关注,而是很难建立起对于原作的尺度感的,而原作的墨法及其与尺度之间的相关性更是在这种转印和模拟的过程中丧失殆尽了。


至于把不同大小的字集字、集句、集联,甚至《故宫日历》一类系统的出版物,不用说章法和行气已经脱离了远处的生态语境,字与字之间也会形成一种“排异反应”,然而,这却成了二十世纪书法创作中的某种“常态”。这就造成这样一种后果:二十世纪的习书者,在对照范本亦步亦趋地临摹地时候,很可能对于范本原作的尺度已经失去了概念;所谓的“逼真”临摹,很可能也只是等比例的放大和缩小而已。如同桑塔格所看到的那样:“照片篡改世界的规模,但照片本身也被缩减、被放大、被修饰、被篡改、被装扮。它们衰老,被印刷品常见的病魔缠身;它们消失;它们变得有价值,被买卖;它们被复制。……数十年来,书籍一直是整理(且通常是缩小)照片的最有影响力的方式,从而如果不能确保它们不朽,也确保它们长寿——照片是脆弱的物件,容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者。很明显,书籍中的照片,是影像的影像。”[52]应该说,这一点是对书法源初生态的极大改造。时至今日,各种“放大本”“缩印本”碑帖更加普及,这样的范本很可能只是“形似”而并不真实;并且不仅限于古代碑帖,就是当代书法家的作品在作品集、报刊上发表的时候,也需要标注尺寸,否则人们很难感受到原作的真实样态。


第四方面的后果是章法发展演化的近乎停滞。


现代书法字典的出现,使人们成了“字形”专家,善于背记单个独立的字形,而忽视了字组、行气、布局、位置等章法的要素。书法中的笔法、墨法、字法、章法等原本是同样重要的审美范畴和评价标准,但出版印刷的强项则仅在于“字法”中的“字形”这一个方面。近年来,《书法字典》越来越便携,一时间,书家手持一部《书法字典》背记字形,成了二十世纪书坛之一景。其实,所谓的《书法字典》只是《书法字形字典》;而当今甚至还出现了名为《书法造型》(上海书画出版社出版)等这些在古人根本无法想象的出版物。如伊藤松涛所说:“……我制作了一本一万两千字左右的王铎字典并夜以继日地坚持临摹。在一个字一个字地精心临摹之中,我发现王铎地书法造型是依据于几种构造原理所成。我讨厌只是一味地模仿,于是把这一方法应用在书法创作之中,但是这种唯美主义往往招致世人的嫌弃。我只是把它作为一种书法而反复尝试。”[53]


在古代,字形不能脱离章法成为孤立的存在。在现代出版诞生以前,一张完整的拓片要装订成册子本,必须重新经过割裱,前人对此已经有所意识。包世臣在何绍基所藏《张黑女墓志》拓本的“跋”中就曾写道:“此帖骏利如隽修罗,员折如朱君山,疏朗如张猛龙,精密如敬显㑺。惜剪裁行间,不见左右相得之妙耳。”[54]可以看出,尽管没有人否认何绍基藏《张黑女墓志》的价值,但毕竟经过割裱,包世臣对此还是表示出一种遗憾,即“行气”“章法”等,在古代书法评价中至少是非常重要的范畴,也是对范本本身评价的重要方面。然而无论如何,当割裱本放在临习者面前时,毕竟作为实物的割裱痕迹、肌理等也有一种提示,表明这种装裱形式并非原作的真实情况。而怀仁、大雅等集王羲之书迹或米芾“集古字”的章法与行气,由于去时未远,本身也是作为书家的集字者某种潜心经营的产物。


现代出版印刷的编辑排版技术则把这一切都在平面中呈现,化碑为帖的碑拓单行本甚至是“无缺字本”出版,也使人们所接触到的“行气”成为一种现代人的创造,体现出的是编辑出版与版式设计者的审美意志。并且,通过高精度但平面化的印刷,无异于在一开始就提醒临摹者印刷品就是原作章法的真实再现。在现代很多习书人的心目中,很可能会先入为主地把影印版碑帖范本的技术排版呈现方式等同于原作章法的真实样貌,或者干脆舍弃章法仅仅去描摹字形,“章法”在各种临帖行为(包括对临、字典、集字等)中几乎成为可有可无的东西。可以想见,在《甲骨金文字典》中,很难看出邱振中在描述《散氏盘》章法时所说的“每一个字似乎都在寻找奔突的方向,虽然行列隐存,但几乎每一段轴线都是对行列的冲击,表面的整齐掩藏着深处强烈的动荡和不安”这种章法构成的情况。[55]难怪二十世纪可以出现从白蕉到当今“二王书风”的代表人物等被公认为“超过许多明清书家”的字形大师,但二十世纪帖学书法在章法方面却并无创新,甚至对比清代人都难以形成突破。如邱振中所说:“心灵的体验、孕育退居十分次要的地位,只要根据法则去编织形式,结果是大量程式化作品的出现,残留的表现力全凭审美惯性的作用,作品中再也见不到特定情境中产生的特定的形式构成。”[56]至此,传统风格的书法创造中章法的停滞也就是一个不争的事实了。


与出版传播一道对书法传承方式造成致命影响的还有现代展览陈设方式。如本雅明所说:“被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。”“艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览,直到它的两极之间的量的转移成为它本性的质的变化。”[57]书法作品的陈列场所从书斋到美术馆,学习方式从师徒授受到对帖临摹,都加剧了书法生态从全息到迹化的转换。这一点已有许多批评家指出。但相对于近年书坛对展览的批评和反思,书法界对可与之相提并论的出版和临摹的真正质疑与反思还远远不够。


神州国光社1934年版《美术丛书》一页

石涛  临阁帖

唐摹本  万岁通天帖

文华美术图书印刷公司印行《书画真迹大全》封面

延光室《中秋帖》摄影照片


结 语


综上所述,由于摄影、设计、编辑、出版等新技术的介入,二十世纪的媒介和传播对二十世纪书法风格的形成产生了极大的影响。并且这种影响不啻于是一把双刃剑:它在给书法学习提供了极大便利的同时,也使现代书法创作越来越远离了古典书迹诞生的语境和传统,成为一种为现代人所重新编码和解码的对象。当然,并不能说二十世纪的出版和传播对传统书法生态形成了彻底的颠覆,也不应该认为书法生态的转变完全是负面的、不合时宜的。应该看到,笔墨当随时代,二十世纪书法风格的变迁背后有技术性的因素,也有符合现代人审美方式转换的必然性在。简单地说,出版、印刷介入书法传播的后果,就是平面化、图案化、设计化、美术字化。无论字法、章法皆然。这使得深受西方艺术形式法则和构成理念影响的二十世纪书坛对于字法、章法等的评价标准,从传统的艺术生态转向了现代的图案设计构成法则。很难从格调方面断定美术字的价值一定比古代的书法低,在两种不同的艺术形式之间贸然做出这样的比较和简单的价值判断其实是很危险的。只能说,新的媒介生产方式和传播机制在很大成都上改变了二十世纪的书法审美范式和评价标准,造就了“笔墨当随时代”的二十世纪时代新书风。


李叔同(弘一,1880-1942)的字体就是这种设计化时代书风的典型代表。李叔同早年就在日本学习应用美术,后来在《太平洋报》从事广告设计,晚年也坦陈自己书法字形的来源是现代西方的图案和设计。据李叔同1938年旧历十月二十九日于泉州承天寺所写的《致马冬涵》中云:“朽人于写字时,皆依西洋画图案之原则,竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵,乃至某碑、某帖之派,皆一致屏除,决不用心揣摩。故朽人所写之字,应作一张图按画观之则可矣。不惟写字,刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了,所刻之印必大有进步。因印文之章法布置,能十分合宜也。”[58]薛龙春曾把书作中同样有“木板气”(“版刻气”)的王宠与伊秉绶、金农等人在书法史上的不同遭遇解释为受信仰、气节、身份等影响的后果,[59]但本文更想补充的是,除了与伊、金等人不同于王宠的“有意为之”有关之外,相比较王宠,伊、金等人的选择隐约中已经契合了在整个晚清时代已经呼之欲出的一种新的审美范式。显然,弘一的书法就适合诞生在二十世纪这样一个变化了的书法审美和生态的语境中。


与弘一相类似的还有李瑞清、钱君匋、丰子恺、赵冷月等许多书家。他们或者是通过印刷品临摹学习书法,或者本人曾有过平面设计的工作与实践经历。除了李叔同早年供职于太平洋报广告部,开创“新广告”以外,这里提到的李瑞清则是中国最早的图案设计教育——两江优级师范学堂图画手工科的创始人,钱君匋是著名的书刊封面图案设计家;丰子恺也接受过工艺美术教育,赵冷月更曾供职于上海广告装潢公司写字组绘制广告看板。更加有意味的是,他们中间的许多人正是碑帖出版的积极推动者甚至出品人。这里所列举出的几位还只是二十世纪书坛一类审美范式中的代表人物。他们的作品充满其中的不是传统书法的品评范畴,也不能被简单地划入“碑学”或者“帖学”的阵营,取而代之的是现代出版与传播的珂罗版气息,这使得他们的书风在不经意间成为时代的弄潮儿。


 

2016年9月初稿,2017年5月二稿


本文是2016年度北京大学桐山教育基金项目《媒介出版方式与书法传播机制的变迁—以民国时期中国书法出版所受日本影响为中心》的结项成果。


英藏敦煌王羲之·旃罽胡桃帖(临本)

有正书局1925年版《中国名画》丛书


中国人民大学博物馆藏卷敦煌写本《兰亭序》



[1]陈振濂《现代中国书法史》,郑州:河南美术出版社,1996年,第23页

[2]邱振中《基础训练:不断提高的标准》,《中国书法》,2009年第9期

[3][德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》,,张旭东、王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第234、236页

[4][美]苏珊·桑塔格《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2014年,第11页

[5]沈尹默《二王书法管窥——关于学习王字的经验谈》,转引自薛龙春《雅宜山色——王宠的人生与书法》,上海书画出版社,2012年,第170页

[6]侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》,载氏著《中国书法史新论》,上海:上海古籍出版社,2009年,第201页

[7][美]牟复礼、朱鸿林《书法与古籍》,毕斐译,杭州:中国美术学院出版社,2010年,第175页

[8]参见郑振铎《中国古代木刻画史略》,上海:上海书店出版社,2010年,第105-107页

[9]参见范景中《书籍之为艺术——赵孟頫的藏书与汲黯传》,载氏著《附庸风雅和艺术欣赏》,杭州:中国美术学院出版社,2009年

[10]《旧唐书·列传第139》

[11]《新唐书·列传第123》

[12]邱振中《笔法与章法》,南昌:江西美术出版社,2012年,第27-28页

[13]薛龙春《雅宜山色——王宠的人生与书法》,上海书画出版社,2012年,第169页

[14]康有为《广艺舟双楫》,上海书画出版社编《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第754-756页

[15]黄永年《古籍版本学》,南京:江苏教育出版社,2009年,第215页

[16]郑振铎《中国版画史图录自序》,载氏著《中国古代木刻画史略》,上海:上海书店出版社,2010年,第234页

[17]《申报》1917年4月11日,《商务印书馆出版新书名人书画集第四集一元》广告

[18]《申报》1920年5月20日,《唐拓九成宫醴泉铭一册三元》广告

[19]陈振濂《现代中国书法史》,郑州:河南美术出版社,1996年,第24页

[20]邓散木《怎样临帖》,杭州:浙江人民美术出版社,2015年,第80页

[21]刘雪堂等《中国近代美术出版的回顾》,载《朵云》,第2期,上海:上海书画出版社,1982年,第151-153页

[22]商务印书馆善后办事处编《上海商务印书馆被毁记》,北京:商务印书馆,2016年,第86-87页

[23]侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》,载氏著《中国书法史新论》,上海:上海古籍出版社,2009年,第199页

[24]容庚《丛帖目序》,载氏著《丛帖目(第一册)》,北京:中华书局,2010年,第1-2页

[25]侯开嘉《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》,载氏著《中国书法史新论》,上海:上海古籍出版社,2009年,第199页

[26]北京出版社《出版说明》,载书学会编纂《行草大字典》,北京出版社,1992年(重印),第1页

[27]参见《字様研究文献一覽表》,载[日]西原一幸《字様の研究——唐代楷書字体規範的成立と展開》,東京:勉誠出版,2015年,第422页

[28]祁小春《日本当代中国书法史研究综述》,《中国书画》,2011年第10期

[29][日]伊藤松涛《序》,载氏著《王铎字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年

[30][日]石桥鲤城《序》,载氏著《颜真卿字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年

[31][日]石桥鲤城编《颜真卿字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[32][日]伊藤松涛编《王铎字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[33]参见祝帅《从西学东渐到书学转型》,北京:故宫出版社,2014年,第61-91页

[34]另据日本学者菅野智明在《近代中国の書文化》一书第三章《書の教育——上海美術專門学校における書の講義を例に》中指出,在中国国家图书馆馆藏的顾氏编《金佳石好楼碑帖书籍目录》(1931年版)中亦可辑出此书全文。参见[日]菅野智明《近代中国の書文化》,筑波大学出版会,2009年,第85-112页。案,顾氏晚年辞去上海科学仪器馆职务,寓居杭州,专心对收藏金石书籍进行整理编目,并印行《金佳石好楼碑帖书籍目录》以与海内同道互通有无,换售复品。该目录并非正式出版物,笔者仅在南京图书馆寓目1935年版(第四版)。该目录后常常附入作者此前撰写的各种专业论文,如1935年版(第四版)后附有其《金石学大纲》一文(原载《科学》,1934年第1期)。

[35]顾燮光《书法源流论》,上海:上海科学仪器馆,1931年,以下该书引文直接标注页码,不另行出注。

[36] Marshall McLuhan, Quentin Fiore, Co-ordinated by Jerome Agel, The Medium is the Massage, London:Penguin Books, 2008, p.8

[37]启功《对书法专业师生的谈话(一)》,载氏著《浮光掠影看平生》,北京联合出版公司,出版年不详,第145-147页

[38]关于唐以前书法传承授受谱系的记载,散见于《法书要录》《墨池编》《书苑精华》等古代书论。近年来的相关研究,参见贺文荣《论中国古代书法的笔法传授谱系与观念》(《美术观察》,2008年第8期)、于忠华《笔法传承与口诀手授——晋唐书法习得方式的现象学考察》(《新美术》,2013年第5期)等文章。

[39]如启功在向学书者讲授书法的时候,就持这种“破除迷信”(包括笔法迷信)的观点。参见启功《破除迷信十三讲》,北京:文物出版社,2009年

[40]何良俊《书画铭心录》,转引自薛龙春《雅宜山色——王宠的人生与书法》,上海书画出版社,2012年,第169页

[41][德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》,,张旭东、王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第246页

[42][日]伊藤松涛编《王铎字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[43]章太炎《论碑版法帖》,崔尔平选编《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年版,第772页

[44]启功《对书法专业师生的谈话(一)》,载氏著《浮光掠影看平生》,北京联合出版公司,出版年不详,第145-147页

[45]黄永年《古籍版本学》,南京:江苏教育出版社,2009年,第222页

[46]陈槱《负暄野录》,载上海书画出版社编《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第379页

[47]陈槱《负暄野录》,载上海书画出版社编《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第379页

[48]上海书店编《淳化阁帖》,上海:上海书店出版,1984年,第2页

[49][日]杭迫柏树编《王羲之书法字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[50][日]东南光编《宋四家字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[51][日]樽本树邨编《赵之谦字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年,凡例第1页

[52][美]苏珊·桑塔格《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社,2014年,第11页

[53][日]伊藤松涛《序》,载氏著《王铎字典》,周培彦译,天津人民美术出版社,2004年

[54]文物出版社编《北魏张玄墓志》,北京:文物出版社,1984年,无页码

[55]邱振中《笔法与章法》,南昌:江西美术出版社,2012年,第64页

[56]邱振中《笔法与章法》,南昌:江西美术出版社,2012年,第118页

[57][德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》,,张旭东、王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第240、242页

[58]《李叔同全集》第八册《杂著书信卷》,福州:福建人民出版社,1993年,第252页

[59]参见薛龙春《雅宜山色——王宠的人生与书法》,上海书画出版社,2012年,第180页

                                                                


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