“国际木口木刻版画作品及文献展”

木口木刻展序

国际学院版画联盟主席  

中央美术学院版画系主任

总策展人

王华祥

从十七世纪到二十世纪中叶，中国人并不知道木口木刻这个版种。不仅是木口木刻，创作型的木面木刻来到中国的时间也很迟了，只比木口木刻早十多年。尽管中国木刻是世界版画的发源地，但那是木面复制木刻。木口木刻的出现和中国木刻一样，并不是为了创作出现的，而是作为一种复制手段和印刷手段出现的。和中国木刻不同的是：中国工匠的方法是用线，而西方工匠是用调子。正是基于要逼真再现油画或者素描原作的目的，木口木刻应运而生。它的发明者发现了铜版排刀可以在木头的横截面刻，而且可以刻出前所未有的精细线条，这些线条可以排列出丰富无比的调子，这为后来的创作家们打开了一个美妙绝伦的世界，也被插图画家们所推崇。

随着摄影科技和印刷科技的快速发展，作为印刷工艺的版画和相关的技术退出了历史舞台，这也包括以记录为第一要义的绘画。然而，作为艺术表达的一种独特语言，绘画、版画、木刻、木口木刻都仍然存在并有发展。尽管不再占据主流位置，一部分从业者已经经历了最初的恐慌，仍然不改对它的热爱。在中国，也有少数的学院开设木口木刻课程，并且很受观众和藏家的欢迎。中国在三四十年的快速发展中，对西方乃至全球的文化、科技、，在艺术上也一样。我在思考一件事：就是要为版画的发展做点有益的事，搭建国际版画创作和教学交流平台，成立“国际学院版画联盟”就是其中的举措。也正是由于这个联盟的成立，才有了“国际木口木刻版画作品及文献展”的实现。感谢来自世界各地的艺术家，感谢联盟的几位委员，感谢中央美术学院的领导，也感谢央美美术馆及所有参与者的支持。

木口木刻在比利时的发展现状

木口木刻版画家

比利时安特卫普皇家艺术学院版画系系主任

分策展人/彼得·波斯特尔斯（Peter Bosteels）

在比利时以及欧洲，过去逾七十五年中，木口木刻版画家时代一直承受着压力。许多木口木刻从业者都将刻刀暂搁一边，代之以其他艺术表现形式创作。木口木刻版画家群体逐渐大幅缩减。现在非常罕见能遇到木口木刻在当代艺术场景中起着能动作用的飞地。

 尽管一些知名木刻版画家抱着坚定的决心，但是在比利时真正的木口木刻版画家已所剩无几，而且真正想投身于木口木刻工艺的学生数量在另一方面也是屈指可数。

 造成这种衰退的原因有很多。首先是艺术史学家对于这种高度专业化工艺的普遍不感兴趣和缺乏欣赏。因为木口木刻几乎不被认为是一种自主的艺术形式，所以在艺术史书籍中也仅仅是偶尔被提及。（木口木刻）几乎总是被归类为应用艺术，因此它的艺术价值也一直被质疑。

商业功用的消失和向艺术界媒介的变迁并未使得这项工艺在强驽之末仍保持着高超水准。艺术家们寻求着更多表现力可能性但是只有少数人拥有着专业雕版师的技艺技能。雕版师是转译客供图像的技师和工匠，而不应添加任何艺术阐释。换句话说，专业雕版师并不是艺术家，而艺术家也并不是职业雕版师。这导致了由木口木刻艺术家所创造的艺术风格更倾向于木刻的结果。典型的高级木口木刻通过这种改变而失去了其最重要的品质之一：灰阶广泛层次的运用。

在十九世纪末期和二十世纪之初，木口木刻正处在发展的顶峰时期，它是如此牢固地嵌入社会之中以致于图像的品质被认为是普遍常见的。雕版师的技艺并未受到充分赏识。此外，随着日益增长的需求和对于高标准的期待，木口木刻行业变成了复制中更为机械化的程序。然而后来该技艺为平版印刷术所取代，木口木刻行业必须调整自身适应时代发展，而对于雕版师的信任和支持变得无足轻重。工坊纷纷关门，工匠们退休歇业或者重新接受培训以适应新形势。由于这些工坊提供了行业中的大部分培训，所以这方面也是沿着相同轨迹衰落。随着行业的衰退，就没有必要去保持严格并且长期的课程。甚至在大学中因为学生数量的减少最终因为过于少，以致于这项课程在课表中消失了。

工业革命的余波和交流不断加快的速度更凸显了木口木刻在视觉图像传达作用上的弱势。书籍插图、杂志和期刊对于图像日益增长的高需求，雕版师们无法一一满足。这就导致了木口木刻在印刷行业中失去了原有的位置而它们的用途仅限于可重复使用的插图例如广告和小插图。木口木刻被动倒退为第二产业：特殊版本的插图、藏书票和其他小型图形应用。（木口木刻）永远无法重返它的巅峰时期。经济方面的后果显而易见。

自从木口木刻失去了其经济重要性之后，艺术家们重拾这项技艺。但是由于木口木刻的商业使用优势已经风光不再（单版形式印刷图像和文字的可能性和无损品质高数量版本的可能性）该技艺必须与当时艺术市场中的其他版印技术相竞争。

相较于品质越来越接近绘图的凹版和平版印刷，它们拥有着精密的次级技术和纠错能力，这是一场并不势均力敌的战斗。将设计转译为雕版的线条是专业技能，但在这些工艺中是不必要的。

在二十世纪所有坚持固守该技艺的顽固分子中，仅仅有少数人有所突破成为真正自主的艺术家。他们中的大多数人都须满足于自己作为插图师或者小幅版画设计师的身份才得以生存。即便是最佳的状态他们能找到作为版画老师的工作，这意味着他们能够在平时闲暇时光中继续木口木刻。

在广阔的艺术领域，对于木口木刻的欣赏逐渐衰退。二十世纪中叶，比利时艺术学院的版画教育培养了非常优异的木口木刻大师，但是他们的技艺被认为是更具服务性。这种退居下风的心态不太适用于研习其他版画技能的学生，当然更不适用于其他艺术门类如绘画和雕塑。大多数比利时木口木刻版画家也在创作其他形式的艺术。

在木口木刻的上升、顶峰和衰落过程中，比利时并不被认为是具有开拓性的国家。然而，很多比利时木口木刻版画家发挥了重要的作用。Pannemaecker和A. Dom父子被公认为是跻身于曾为古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）工作过最为著名的雕版师之列。即便在二十世纪二十年代商业木口木刻版画走向衰落之后，比利时的许多重要木口木刻版画家在艺术史上仍留下了足迹。法朗士·麦绥莱勒（Frans Masereel）也许是其中最著名的木口木刻版画家之一。与他齐名的还有移民到阿根廷的维克多·德赫兹（Victor Delhez）、 维克多·斯图瓦特（Victor Stuyvaert）、坎特雷兄弟（the Cantré brothers）、亨利·范·史泰滕（Henri Van Straten）和乔治·明尼（George Minne）。

一些艺术学院在版画系的课程设置中保留了木口木刻或者提供了基础启蒙课程但是并没有很多学生选择这个专业。甚至更少的人继续使用这个技艺进行创作。造成这个现象的原因显而易见。

该技艺研习进程缓慢。只有通过长时间的练习才能掌握相关技艺。同时还需要非常的耐心。初学者会发现创作过程中的付出消耗与公众和市场的预期或者欣赏不成正比。对于工具的把握必须是“绝对的”。在很多情况下错误是无法弥补的因而也令人沮丧。

由于对高品质木块的需求，制造过程中的问题和需求量低（这也迫使制造商转而付诸于其他产品）还有木材类型的稀缺性，木块不仅价格昂贵而且只有小尺寸可供使用。这就与其他媒介形式可提供的当代倾向背道而驰。

职业版画家曾经以西方版刻和复制的形式工作。现今这项创作也必须由艺术家自己来完成。学生们找到需要印刻雕版的精确度，略难。手工制版是最好的解决方式但是如果需要完成一版工作量是非常大的。机械制版需要经验和好的材料。当代年轻艺术家们觉得高版本并不是那么有意思因为需要时间去创作。而另一方面他们发现低版本需要不平衡的工作量。

木口木刻的特殊语言，特别在灰度雕刻中，可能是机械性和冰冷的。与自发性相比需要有对雕版立场的把握。只有最优秀者才能超常把握。当雕版中并不关注线条的感觉时，纹理质感会变得沉闷并毫无生命力。当然在其他使用刻刀或者雕版工具来创作图像的工艺中也是这样。

以上就是现在（木口木刻）在我国的现状。与中国不同的是，木口木刻不会有明显的复兴。当版画在向前发展过程中，这门技艺仍在黑暗中徘徊。但是现在存在着一个转变。人们逐渐重新发现木口木刻的品质。他们开始尊重（木口木刻）并敬佩其价值观和工艺。学生们再次对其潜能充满兴趣。在新兴的艺术语言中，历史悠久的工艺在新形式的视觉传达中被重新使用，木口木刻开始引人注目。如同马克斯·厄恩思特（Max Ernst)在他的拼贴画中所做的一样，人们正在重塑版画的视觉语言并敢于想象创意。独立存在的图像为模块化的组件所取代，这些组件可以以各种新的方式进行组合。崭新超现实主义的组合形式得以被发现并为荒诞的新世界带来生命力。

然而，我对木口木刻能否重返昔日辉煌仍存质疑，至少不是在西方。当学生们开始欣赏木口木刻图像，在他们再次重拾这门技艺并掌握之前还有很长一段路要走。在一个不断督促他们加快速度并在不断变化的环境中使用创造力的社会，很难让他们消化一门传统技艺并让他们放慢脚步，保持耐心并且一遍一遍地重复。但是也许东方在这方面可以发挥重要的作用。也许现在正是东方可以作为先锋开拓而西方重新复兴的时机。

在我看来，木口木刻是以最纯粹形式存在的版画；始终介于艺术与应用之间；虽有所局限因此探索其边界更趣味无穷；难以掌握但是获得成功时更有成就感。我热爱这项技艺。对我来说，它不仅仅是一种版画技能，还是一种哲学，思维方法。

英国木口木刻协会主席 

分策展人

盖瑞·沃丁顿（Geri Waddington)

版画自史前凸版手工印画为始，一直保持着即时性和直接性并伴随着质朴的方式方法。数千年来，木质一直是凸版版画首选的媒介。事实上，最早有记载的木版画诞生在中国，公元868年的图像。

木刻版画传统同时在东方和欧洲都有所发展，并且各自生发出不同方向的技法。最为明显的是，东方版画的套色与中世纪欧洲木版画的黑白线条雕版形成鲜明对比，绘制图像线稿的艺术家和在木头上雕刻的艺术家形成了不同的分工。

文艺复兴木口木刻版画家希特·丢勒（Albrecht Dürer）便是后者的典型代表；由艺术家在诸如梨木或者黄杨木有着细腻花纹的木头上画出图案，然后由熟练的“雕版师”（formschneider 德语）通过雕刻图案周围的黑色线条来进行造型。这种艺术家和匠人之间的分工持续了数百年，然后一直发展到现在我们看来似乎这种围绕线条雕版的方式比起雕琢白色色块来说更显得不自然。简而言之就是应该考虑在木版上渲染交叉影线；如果要用白线雕出 # 需要四刀，但是如果用黑线雕出同样的符号需三十二刀。难怪交叉影线在手工雕版师中特别不受待见！

我们今天所知的木口木刻技艺主要来自托马斯·毕维克（Thomas Bewick）所发展的方法。托马斯·毕维克1753年出生在英国诺森比亚，14岁时毕维克到铜版版画作坊开始了他的学徒生涯，但是很快他就显现出在木雕版方面的才能，这也成就了他一生的事业。最为值得一提的是，他引入了白线雕版的理念，对传统工具更具表现力的应用并渲染出各种各样的色调和质感，这就是“用光线来描绘”的效果，直到今天大多数的木口木刻雕版师都倾向于这种方式。

毕维克的其他重要创新之一，在于他使用了木头的横截面进行雕刻而不是在木板上雕刻。木材的取材方向为木的横向式切割即与木纹垂直的方式，例如黄杨木这样的木质表面质地紧密坚硬，可以相对于木刻刻出更加细密的线条。从木板平面到横截面的转换由此获得的另外一个好处是后者有着令人惊讶的耐用寿命；毕维克统计过他的一些木版在他在世时已经印过90万次，而其中很多木版直到今天还能印出清晰的图像，这也将在本次展览中进行展示。他还发展了“降压”技艺，在雕版之前仔细地从木块上某些区域刮掉非常薄的一层木质，因此那些通路在印压时受到的压力较小，也因此印的更轻一些。

毕维克的巅峰之作必须是他的《四足动物的历史》（Histories of Quadrupeds ）和鸟类历史系列作品，因他对主题的精美呈现和文末附加小插画的创造力和幽默感，还有社评的珠玑。几乎与此同时，如威廉·布莱克（William Blake)和塞缪尔·帕尔默（Samuel Palmer),这样的预言家正在创作沉浸于气氛和诗歌之中的抒情田园版画，与毕维克细致入微的观察几乎截然不同。但是不久之后艺术的主流就从这样的个人化视野转向更为平淡但是同样娴熟的应用之中。

毕维克带来的技术进步由十九世纪的后世雕版师们继续利用发扬，但是这门技艺的创造性元素则向后倒退一步，因为木口木刻转向了艺术家与匠人之间的合作。所谓的业内雕版师通过很大程度上回归黑线雕版来尽可能忠实地呈现艺术家的绘画作品。这些人所发展的工艺让人叹为观止，而例如达尔齐尔兄弟（Dalziel Brothers）这样的工坊则是因他们的雕版质量闻名遐迩。这些木口木刻作品的绝大多数是为了给书籍或者期刊插图装帧，其中最大型的范例如为插图版《伦敦新闻报》（Illustrated London News）所做的折叠全景图，由雕版师们各自分别完成的许多板块共同组成了图像。主雕版师则尽可能地使不同雕版衔接过渡自然。

对于大多数十九世纪木口木刻书籍而言，插画是在这种双手模式下得以迅速发展，直到十九世纪末，当其他商业形式的复制方式威胁到了木口木刻的垄断，而艺术雕版的时代才真正回归。

随着自二十世纪早期开始对木口木刻需求的逐渐势微，木口木刻为大量创意型艺术家-雕版师通过从草图到版画完成整个过程的创作而取代，与此同时木口木刻或者用于装饰墙壁或者用于高品质私人印制的风格开始兴起。

木口木刻协会（The Society of Wood Engravers）成立于1920年，由一群艺术家联合创办其中包括埃里克·吉尔（Eric Gill）， 吕西安·毕沙罗（Lucien Pissarro）， 格温·拉弗拉（Gwen Raverat ）和 罗伯特·吉宾斯（Robert Gibbings）。他们举办年度展览并有保罗·高更（Paul Gaugin），大卫·琼斯（David Jones）， 克莱尔·莱顿（Clare Leighton） 以及约翰和保罗·纳什（ John and Paul Nash）等人陆续加入。1930年代最为伟大的私营版印社包括Golden Cockerel Press和Greynog为出版社委托输送木口木刻作品并因此成就了英国出版史上一些最为美丽的书籍。

但是黄金时代没有延续下去，木口木刻学会一直生存到战争爆发之前，当时不仅是材料还有委托定单都已难以获得。经过短暂的战后复苏，年度展览不再举办了，而这种火焰由坚定努力的个人艺术家们如莫尼卡·朴沃（Monica Poole）一直延续到二十世纪的六十和七十年代。

正是在二十世纪八十年代，新一代的木版画家开始崛起因而木口木刻学会得以复兴。它已成长历经数十年并建立了卓越的国际声誉并吸引了来自世界各地的成员。这与英国的私营版印运动不谋而合，诸如Whittington和Fleece这样的出版社委托定制木口木刻来配合使用他们的凸版印刷机，因为木版一直都得制作为“字高”并可以在活字印刷中使用。

木口木刻简介

中央美术学院副系主任

执行策展人/杨宏伟

木口木刻一词源于英语“Wood Engraving” 翻译为木雕版,而“木口木刻”是翻译成中文之后的习惯称呼。 木口木刻是起源于英国的木刻版画技术。虽然在17和18世纪就有一些木口木刻版画印刷品和技术材料可供参考，但是木口木刻的具体起源仍有待商榷。木口木刻是一种凸版印刷方法，也就是印刷木板雕刻后凸出来的部分。它在使用工具和材料方面不同于木面木刻——英语称为“Wood cut”。 木口木刻是在木块的横截面上进行雕刻。由于木材这个面的质地细密均匀，没有横竖纹理的区分，因此可以刻制出更加精细的线条和微妙的层次变化，基于所用板材特质，木口木刻把木刻版画的表现力推到了极致。

17世纪中期，木口木刻的出现，为衰落已久的木刻艺术注入了一剂强心剂。它的发明使木刻版画以精致的雕刻与铜版画展开激烈竞争，法国的木口木刻艺术也受到英国的影响盛极一时。当时，法国的一位雕版师巴比伦（Jean Michel Papillon 1698-1776），以耐磨的硬木横截面作为版材，采用铜版的手推雕刀进行雕刻。由于版材紧密，雕刀精细，取得了很好的效果。而使木口木刻从沉寂中复兴的则是英国插图画家兼出版家，被誉为“木口木刻之父” 的托马斯——毕维克（Thomas Bewick 1753-1828）他不仅拓展和改良了传统木版画的技法和材料,而且通过木口木刻的插图表现形式，使得木版画重新在社会上焕发出活力。 毕维克带来革命性剧变是，把木口木刻所刻制的图像精确的以视觉方式传达。最初，比维克为一本《寓言选》的图书做插图。他用铜版雕刀在黄杨木的横截面上刻制图像，这种方式很快成为最常用的制作插图的方法。 鲁迅先生在一篇文章里曾经指出，“毕韦克的新法进入欧洲大陆，又成了木刻版画复兴的动机”。

木口木刻的生产成本低、周期短是它占据印刷市场的主要优势。雕版师可以用四个齿的排刀进行雕刻，每一个齿可以刻出一根线。它打破了传统木刻中把黑轮廓线作为主要表现手段的雕刻方法，使用从黑到白不等的灰色调子来组成画面，而灰色调子又依靠用雕刀刻出的不同走向、不同粗细的白线来控制，画面上几乎不出现大面积黑色，所以，木口木刻版画中的人物和景色格外逼真，质感细腻丰富。照相制版未发明之前，要想把油画作品印刷复制用来传播，只有依靠木口木刻的手段得以实现，正是得益于它独特的材质和制作方式，可以把被复制作品的材质还原的淋漓尽致，应该说，木口木刻是机械复制的最早的引导者。

丨展览现场丨