后印刷时代的版画 第九届国际版画大会今日启幕

会议地点：中国美术学院 会议时间： 9月22日至26日

会议主题：“后印刷时代”的版画——当代社会与艺术环境下的版画问题与方法

*第九届IMPACT国际版画会议 学术论文•说明性演讲•主题讨论

会议地点：中国美术学院8号楼会议室（一、二、三层） 会议时间： 9月23日至25日

*第九届IMPACT国际版画会议 展览•开放对话•工作室演示项目•版画器材展示

展览地点：中国美术学院美术馆（方厅三、四层）、中国美术学院陈列馆、中国美术学院墩品生活馆（二层）、杭州恒庐美术馆、杭州西湖当代美术馆、鸿印堂、三尚当代艺术馆、人可艺术中心

展览时间： 9月22日——10月3日

学术主持：许江、孔国桥

策展：、蔡枫、李振华、闵罕

展览地点：中国美术学院美术馆（圆厅）

展览时间： 9月22日——10月3日

参展作者名单（以姓氏首个字母为序）:

　　Stephen Chambers、陈海燕、陈琦、Marian Crawford、Clare Humphries、Dick Jewell、康剑飞、孔国桥、Klaus Merkel、EndiPoskovic、邱志杰、Kavita Shah、苏新平、Kiki Smith、孙逊、谭平、徐冰、吴俊勇

展览地点：中国美术学院潘天寿纪念馆

展览时间： 9月22日——10月7日

紫竹斋（中国美术学院版画系传统木版水印工作室）、丁华义（缙云木活字传承人）、尹琪艺术工作室

展览地点：宁波美术馆

展览时间： 9月28日——10月9日

联盟艺术家：苏新平、周吉荣、陈琦、孔国桥、徐宝中、张广慧、宋光智、卢治平、贺昆

　　特邀艺术家：冯绪民、应金飞、于洪、鲁利锋、闵罕、蔡承志、魏惠东、鲁巍、王丹南

台湾艺术家：廖修平、梅丁衍、黄世团、陈奕伶、张婷雅、陈晓朋、林雪卿、钟有辉、赖振辉、沈金源、杨明迭、蔡义雄、王振泰、叶慧琪、潘孟尧、高春英、潘劲瑞、陈韦利、张贺荣、廖峻

+交集——英国当代版画

展览地点：中国美术学院美术馆（方厅一层）

展览时间： 9月22日——10月3日

+重复/衍生

展览地点：杭州人可艺术中心

展览时间： 9月22日——10月3日

Melanie McKee 《从这里到那里然后又回来》 107x42cm

一条深刻清晰的脉络，版画活在中国美院的历史中，直如千年岁月，雕版印刷活在杭州的文化山河中。

86年前，中国美院诞生的翌年，在诗意盎然的校园中，学生学术团体“一八艺社”成立。一批优秀的艺术青年，怀抱进步的艺术理想，聚集在了一起。之后的两年，他们受中国文化旗手鲁迅先生翻译介绍的梅斐尔德、麦绥莱勒、珂勒惠支的版画作品的影响，在极其困难的条件下开始了中国近代版画的最初实践。在1931年5月的上海，“一八艺社”举办“习作展览会”，第一次展出他们的木刻作品。鲁迅先生为展览写下了著名的序文。在影响上世纪中国艺术发展的新兴木刻运动中，一八艺社与精神领袖鲁迅先生的关系成为了一个重要的发端性事件。

剖写中国人灵魂的鲁迅先生对美学与美育深有研究，早在上世纪的20年代，他曾经主管过中国的图书馆、博物馆、美术馆事务。他为什么对版画情有独钟，倾尽全力来倡导版画？他的倡导为什么在青年艺者那里得到热切的响应？仅仅是因为版画制作的方便和低廉、因为版画的形式便于大众宣传吗？的确，早期“一八艺社”青年艺者胡一川先生曾经深情回忆，当时如何向民间刻字师傅求取工具，将画箱画板作为刻版等等因陋就简的努力。但版画这种复制的方便、面向大众的可能，并不是鲁迅先生的深层期冀。鲁迅先生是绝不希望青年简单地成为这个喧嚣扰攘的世界上众口一词的宣传工具，他也不希望青年重蹈文人绘画的老路，趋向西方艺术的形色变革。他是希望中国的青年不沉默、不盲从、不妄行、不伪诈，能够做到“人各有己而群之大觉”，成为“表达自己心声的人”。鲁迅先生推荐的版画是两类，一类是当时欧洲的进步版画，但他不希望青年仿其风格，学其皮表；另一类是中国的石刻传统和民间版画，祈以其雄大气魄、流动线画，另辟一境界。他满怀热情地希望青年从这里出发，破恶声，发心声；希望青年像说出自己的真心话一般，刻出自己的“真实的经验”。

据胡一川先生回忆，在当年“一八艺社”上海的展览上，鲁迅先生亲临展场，在木刻作品前注目良久。鲁迅先生在这些十分稚嫩、却切近现实的作品中，看到了什么？在后来的木刻讲习班等诸多活动中，在他生命的最后的日子里，鲁迅先生亲力亲为，提着装满画册的竹篮子，兼做翻译，坚持着他对版画的期冀。正是这种一代旗手的期冀，孕育了一批富有革命精神和责任感的艺者，这些艺者不仅在战火年代勇于担当，更在上世纪50年代回到美院，发扬木刻传统，完善版画专业，成长为一代卓越的版画家。鲁迅倡导的新兴木刻，在20世纪，成为一种语言，一种运动，在抗日战争的烽火岁月，在反饥饿、发封建、，，都发出历史的振响，并作为每个时代的固化形象留在人们的记忆之中。

印刷术是人类保存与传播知识文化的重要手段。中国人发明印刷术可以追溯久远，“雪泥鸿爪”是中国人最早的关于印刷的诗意想象。印刷的发明既与纸墨等物质基础相关，又与封泥印玺、石碑拓印的使用相联。雕版印刷的源起有诸般说法，但造象文字便于在多种材质上“反文”刻印，却是文化生态勃兴的重要理由。所以，公元千年之时，杭州一带的印刷术已然兴盛。百年前杭嘉湖一带多座古塌，从中发现多种珍贵印经，并藏有塔图印刻，描绘人物故事，当是我国现存最早的版画。南宋时，杭州众安桥一带勾栏书坊兴旺，全国的珍贵书籍多在杭州镂版摹印，是为当时和后来的印刷产生中心。（当然，这里谈到的印刷产业所指的未必是安德森《想象的共同体》中所说：1450年的“一个通向我们今天的大众消费和标准化社会的阶段”的印刷发明。）中国版画深植于雕版印刷之中，鲁迅洞察到了这种文化的脉络，将中国石刻拓印的传统介绍给青年，是有深刻远见的。

版画的发展经历了三个关键的“革命性阶段”：第一阶段是从洞窟绘画到手绘绘画。笔墨制纸的材料促成不同地域的手绘绘画的成型，也造就了画者的独特身份。他们独对世间万象，传移摹对，动情写神，留下珍贵的孤本。第二阶段是手绘到印刷。通过各种材质媒介的刻印，满足复数的消费需求，并形成新颖变革中的观览方式，即时的、共享的、动态的图本语言得到极大的开发，塑造起一种贴近普通百姓的文化系统。第三阶段正是眼下发生的从印刷品转向网络处理图像。

从手绘的个私方式进入印刷复数的方式，无疑是一场革命。印刷对手绘方式的破坏性影响，导致媒介的经营与眼睛的直观的离断，这种离断描叙了某种都市生活与工业时代的分工性质，视觉维度被某种机械提纯成技术型因素，一种对媒介、对体制化操作的分段与预谋，孕育着“版”的正负像转换的独特空间，以及属于这空间的自为自足的品味。正是这种品味——无论它是强烈而深镌的，还是冲淡而飘雅的——让“版”在经营中布满挑战和疑团，在刻印中留下诸多踪迹和蚀痕，又在揭示的瞬间获得某种开蔽的灵晕。

一方面，版画具有了一种独特的固化作用。从15世纪以来，西欧的印刷技术就能够批量地复制同一图本，这使得绘画以一种刻印的方式被固定下来，并得以传播。版画能够通过机械化的技术，赋予图像以特殊的复数的方式，去与社会视觉相关联，形成可以被广泛传播的语言实体，形成了一个原则上说可以不断重复的“思想的容器”。在它产生之时，就已经可能是一种集体认可的物质体现，这就决定了版画更易于成为一种社会图本。这就是作为文化旗手的鲁迅的独具慧眼，就是中国新兴木刻注定在后来的社会革命和事件中担当的历史责任和记忆。，，。今天留在大家记忆中的这些世代，都归于几张被“固化”的图像。正是由于这种独特的固化的作用，作者与图本的创造脐带被切断。正如罗兰·巴特所言，真正的读者诞生：读作者比写作者重要，观作者比画作者重要，评作者比出作者重要。版画的复数形式使它的拥趸变得众多，直接延伸进入普通大众的生活。大众的文化消费方式深刻影响作品本身，甚至与作品一样成为时代精神的缩影。

另一方面，版画的印刷方式使得艺术家越来越通过“媒介”来思考他们的工作。“媒介”的概念与传统工具有别。“媒介”是版画区别直观手绘的关键。在这里，艺术的技术是作用于一个“中介”——木、石、金、网的不同材质的印版，——然后通过印制转介成为“画面”。在更多的时间里，作者是对着这种印版的中介来用功经营的。这种印版因材质不同而产生刀刻木板、石磨金蚀等诸多技艺方法，正是这些方法成为许多版画家的安心立命之所。

但无论如何，这些方法是要通过印版的介质来转呈出来。因此，这个“媒介”本身将绘画变成了一种装置，变成一种特殊的固化方式，变成机械力量与社会文化力量的一部分。正由于这种“媒介”，绘画技艺产生了一种独特的离断关系——左右反转、图地反转、黑白反转；产生了一种蕴含生机的舍弃——将绘画还原到最简的影调和造型关系中去。这个媒介的装置世界有若一个暗箱，造型的方法在这里自由地切换组合，其中蕴含了诸多晦蔽。这使得“版”的意蕴既存玄秘，又含生机；既带技艺的遮蔽，又具原发的蕴蓄。那些如摄影般的现成的观看，势必面临离断整合，语言在黑版中的挣扎，在诸多不明朗之处期盼存在的给出。绘画在这里，从某种主客体的相符结构出离，还原到听任存在——那在版介中等待揭示的某种特殊的幽蔽——的自由敞亮。这正是版画借助“媒介”所产生的机械美学：简洁、强烈、质感，它持续地催生出新都市生活的视觉感性的品味与神魅。

今天，我们处在一个数字出版、网络阅读的时代，当年印刷工业诞生、版画技术兴盛的历经，将在网络化变迁中重演，历史让我们重新审视其中的技术和生活感性的内涵。在这个“后印刷”的“无书无版”的变迁中，版画依然有价值，这个价值不仅在于自身品位的存持，更在于它将被吸收进新的媒体环境中，在媒介与图本之间酿造一种更为沉稳而深刻的变迁和感受力。

2012年，柯达公司破产。2013年，美国关闭了最后一个电影胶片的洗印场。这意味着胶片这种介质退出了电影产业和人们的生活世界。但这一“革命性的断裂”的意义不仅如此。数字的介质、互联网的生态根本上改变了摄影和电影的创作方法和过程，同时更重要的是它持续地改变着我们视觉观看和视觉感受的方式。胶片曾被时光的印记所雕刻。绘画是用画笔呈现世界，摄像技术把这个功能交给了眼睛。眼睛能比手更迅速地捕获对象，所以胶片带给我们一个更为方便而迅疾、几乎与客观实体同步的录写方式。但我们为什么如此这般地按下快门，因为我们对所见有所感动。于是好莱坞和全世界的电影摄像师们踏破铁鞋，寻找实景实地的感动。那对象与影像、那实景与实拍存在着实实在在的索引关系。但是，在今天，在Photoshop处理数码、影像的技术中，不仅像素可以被修改与操纵，而且可以一帧一帧地虚构一个现场。那些参加选美女孩的再也不用精心打扮，只要从“云端”（数据库）提取像素作为基本素材，来慢慢地P出自己想要的形象。影像与实境的索引关系已然完全变性。

请注意，恰恰此时，恰恰是在我们正为“胶片”这个曾经动摇了整个绘画世界的时光记录成为昨日云烟而唏嘘不已之时，从绘画的角度，我们看到了某种回归的症候。在欣欣向荣的数码转型中，手的技艺的理念、机械复制的理念借助图像处理技术正在复苏。绘画的根本使命是使“不可见成为可见，隐蔽地得以呈现”。当我们缓缓地深入到“无纸无版”的后印刷空间，面向影像的无边黑洞来重新体验某种媒介的感性的时候，我们仿佛依俯在一个新“版质”之上。我们曾有过的“版魅”在这里复活，并建构起一个新的内身体验的方式，从而在新的、可能是海量的却同样是未明的图像储存与处理中，让新的体验与思想得以自由敞亮。

今天，胶片变成了数码，印刷变成了网络，视觉艺术的媒介载体、版画艺术的媒介载体发生着深刻变化。显然我们并不能完全理解数字转型的整体意义，但我们依然深切感受到：某种视觉形态的创生机制的根性并没有改变。这种东西也若暗箱，让存在者的存在在此得以演练，叠影成形，铸浪为山。正是海量的图像储存和摄影技术所带来的观看的日趋现成化，让图像感受的根蒂处出现枯萎，倒逼图像采集和编辑处理的实验性质。新的版者的使命就是在道说“语言”的同时，倾听存在的呼唤。当此其时，曾经的“版魅”成为一种眼光，一种素质，它带着我们穿越黑洞，并发现此间的趣意横生，灵光交映，虽有众多晦蔽，却又深蓄着生存的实况和个性的自由力量。当那暗箱揭示的瞬间，其中正包含着一个世界的澄明。

在鲁迅先生提倡新兴木刻的年代，上海已经有摄影与电影等更为优越摩登的文化媒介，鲁迅先生甚至还翻译过日本电影理论家的文章。但他仍然寄望于版画。鲁迅在“一八艺社”展览里面对中国最年轻的新兴木刻时，他看到了什么？我们很难说鲁迅先生的心头郁结着同样的版魅，但图像叙事的一般性质肯定不是他所关注的，那简约中独立天地的精神的放怀，那媒介变革中所孕生着新的感性力量与文化责任，才是他对版画艺术的孤心独见，也是我们要不断地回收到新的艺术变革中去的历史性的精神馈赠。