《摄影的话语空间》原文注释

原文注释

1. Clarence King, Systematic Geology, 1878, is vol. 1 of Professional Papers of the Engineer Department U.S. Army, 7 vols. & atlas (Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, 1877-78).

2. 为了重新构建信息而在上面添加的制图网格，除了核实科学数据以外还有着别的作用。如艾伦·特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)所指出的，这些由政府资助进行的西部探索项目是为了找出进入那些需要工业化的矿物资源所在地的方法。这样的摄影作品既是科学研究的产物，同时也是工业发展的需求，因此“当照片脱离原本所在的报告书的语境时，它看起来就像是传承自长久以来的风光摄影传统。”特拉亨伯格继续说道:“这些照片代表了企业本质的一面，即一种保存记录的形式；它们对联邦政府推行工业化基础建设的政策有着很大的贡献，它们不仅提供了关于原始材料的可靠数据，并且帮助政府在民众中赢得了对探索开垦资源的政策的支持。”Alan Trachtenberg, The Incorporation of America (New York: Hill and Wang, 1982), p. 20.

3. 在让-克劳德·李本斯坦(Jean-Claude Lebensztejn)那篇重要的文章《艺术的空间》(L’espace de l’art)中，他讨论了近来博物馆逐渐拥有了决定何为艺术品的功能:“博物馆拥有两种互补的功能:排除一切(藏品之外)的东西，通过这样的排除来确立我们对于艺术这个词的定义。毫不夸张地说，艺术的概念在它被一个空间——按照它被定义的那样——接纳的时候就已经经历了重大的转变。”In Lebensztejn, Zigzag (Paris: Flammarion, 1981), p. 41.

4. 在各种文学作品中随处可见将西部探索摄影与描绘自然的绘画视为是同质的。芭芭拉·诺瓦克(Barbara Novak)、韦斯顿·内夫(Weston Naef)，以及伊丽莎白·林德奎斯特-科克(Elisabeth Lindquist-Cock)这三位专家将这幅作品视为对19世纪美国绘画中的风景情感(landscape sensibilities)的一种延伸，他们都带有超验论者(transcendentalist)要求以限制性的方式看待自然的狂热态度。因此，目前对于金(King)和奥沙利文合作的普遍看法是，这些摄影材料是神造论(creationism)和上帝存在的摄影上的证据。据声称，金既反对莱伊尔(Lyell)的地质均变论(geological uniformitarianism)，也反对达尔文(Darwin)的进化论(evolutionism)。金是一个灾变论者，因此他对犹他州和聂华达州风景的地质学纪录的解读是，这些都是神圣造物主的行动所致，并且所有物种都是以一种永久性的形态被创造出来的。那些巨大的地壳隆起和断崖，玄武岩的形成，一切都是大自然的造物，而它们被奥沙利文的照片纪录下来，成为金这样的灾变论者信条的证明。在这样的任务前提下，奥沙利文的西部摄影与比尔施塔特(Bierstadt)或者丘奇(Church)也就是同质的了。

也有人支持相反的观点:这种观点认为金是一个严肃的科学家，他竭力争取发表对于马许(Marsh)的古生物学研究中的发现，因为他非常清楚地知道这是达尔文理论所需要的实证支持中的重要一环。进一步说，如我们所知，奥沙利文的照片的平版印刷复制在金的报告当中是以中性、科学的证据而存在的；超验论者的上帝不存在于《系统地质学》的视野中。

See Barbara Novak, Nature and Culture (New York: Oxford University Press, 1980); Weston Naef, Era of Exploration (New York: Metropolitan Museum of Art, 1975); and Elisabeth Lindquist-Cock, Influence of Photography on American Landscape Painting (New York: Garland Press, 1977).

5. Peter Galassi, Before Photography (New York: The Museum of Modern Art, 1981), p. 12.

6. See the chapter “Landscape and the Published Photograph,” in Naef, Era of Exploration. In 1871 the Government Printing Office published a catalogue of Jackson’s work, Catalogue of Stereoscopic, 6×8 and 8×10 Photographs by Wm. H. Jackson.

7. 实际上眼睛并没有重新对焦。更确切地讲，因为图片距离眼睛很近，并且手的位置也是固定不变的，为了扫描图片里的空间，观者必须在视线在图片中移动时重新调整以及协调两个眼球的位置。

8. Oliver Wendell Holmes, “Sun-Painting and Sun-Sculpture,” Atlantic Monthly 8 (July 1861), 14-15. The discussion of the view of Broadway occurs on p. 17. Holmes’s other two essays appeared as “The Stereoscope and the Stereograph,” Atlantic Monthly 3 (June 1859), 738-48; and “Doings of the Sunbeam,” Atlantic Monthly 12 (July 1863), 1-15.

9. See, Jean-Louis Baudry, “The Apparatus” Camera Obscura 1 (1976), 104-26, originally published as “Le Dispositif,” Communications 23 (1975), 56-72; and Baudry, “Cinéma: Effects idéologiques produits par l’appareil de base,” Cinéthique 7-8 (1979), 1-8.

10. Edward W. Earle, ed., Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History (Rochester, NY: The Visual Studies Workshop Press, 1979), p. 12. 1856年罗伯特·亨特(Robert Hunt)在《Art Journal》中写道，“如今每一个画室中都能见到立体照相机；哲学家们从学术角度讨论它，女士们为它神奇的效果所惊叹，小孩子们则围着它玩耍。”Ibid., p. 28.

11. “Photographs from the High Rockies,” Harper’s Magazine 39 (September 1869), 465-75. 这篇文章给了“凝灰岩圆顶，金字塔湖”另一次发表的机会，但是照片的转印质量很差，它这次是作为作者冒险旅程故事的一幅插图。因此，另一层想象空间又投射到了那空白的火棉胶表面上。不过在这里，为了展现出差点导致探险队的小船翻覆的气氛，雕刻师把水面变为了疯狂的黑暗，而天空中则是正在逼近的暴风雨云。

12. 斯塔福德写道，“认为真正的历史是自然历史的这种观念将自然事物从人类的掌控之中释放了出来。独特性的概念是很重要的……地质学现象——从最广义的角度来讲，也包含那些矿脉中的样本——组成了风景的各种形式，自然历史正是从中展现自己的美学……将自然历史化的最后一步就是将历史产物自然化。1789年，德国学者(savant)塞缪尔·维特(Samuel Witte)——他的结论建立在德斯马雷斯(Desmarets)、杜鲁克(Duluc)和Faujas de Saint-Fond等人的学说基础上——宣称埃及的金字塔是自然的附产品，形成于玄武岩浆喷发；他还认定波斯波利斯(Peresepolis)、巴勒贝克(Baalbek)、帕尔米拉(Palmyra)以及阿格里真托(Agrigento)的朱庇特神庙(Temple of Jupiter)和秘鲁的印加宫殿(Palace of the Incas)是岩石出露地表。”

Barbara M. Stafford, “Towards Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of ‘Singularity’ as an Aesthetic Category,” Art Quarterly, n.s.1 (1977), pp. 108-9. 对于“培养自然现象的独特性的认知”的研究，她做出的结论是:坚持认为“孤独的自然客体……不必被解释成人类的替代品；相反，(19世纪浪漫主义风景画家的那些)孤立、超然的巨石柱应该被置于活力论者(vitalist)那赞美自然独特的美学传统中——这种传统始自插图航海志中。也许有人会把这种传统和‘新客观’联系起来，他们崇尚自然的特性(specifics)，而由此创造出各种各样生动的细节(particulars)。”(117-18)

13. For another discussion of Galassi’s argument with relation to the roots of “analytic perspective” in seventeenth-century optics and he camera obscura, see Svetlana Alpers, The art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983), pp. 243-44, n. 37.

14. Michel Foucault opens a discussion of the museum in “Fantasia of the Library,” in Language, Counter-Memory, Practice, trans. D. F. Bouchard and S. Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 87-109. See also Eugenio Donato, “The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet,” Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. Josué V. Harari (Ithaca: Cornell University Press, 1979); and Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins,” October 13 (Summer 1980), pp. 41-57.

15. André Malraux, “Museum without Walls,” The Voices of Slience (Princeton University Press, Bollingen Series 24, 1978), p. 46.

16. Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? (New York: Scribners, 1969), p. 91, n. 9.

17. 学习摄影史的学生不会被鼓励去质疑现存的艺术史模型是否适用。在1982年的学院艺术学会(College Art Association)会议(这个会议很自豪地宣称自己是对这个以前没有被系统研究的学科进行真正学术研究诞生的成果)上进行的关于摄影史的讨论，就证明了这个模型是会出错的。康斯坦茨·凯因·亨格福德(Constance Cain Hungerford)在她的论文《Charles Marville, Popular Illustrator: Origins of a Photographic Aesthetic》中说，按照“全部作品”有着内在一致性的这种模型来说，马维尔早年作为雕刻师的生涯，与他后来作为摄影师创作的作品是一定有风格上的相关性的。在这里她所讲的马维尔摄影作品中的风格特征(比如亮处和暗处的强烈反差，硬朗锐利的轮廓)不仅很难在其作品中看出，即使能够在他的作品中找到这些特征，它们也无法作为马维尔的标志和其他参与“日光任务”的摄影师区分开来。对于每一个这样“鲜明的”马维尔，都可以找到一个同样鲜明的勒塞克。

18. 爱森斯坦(Eisenstein)在墨西哥为他的项目“墨西哥万岁”(Que Viva Mexico)所拍摄的近4英里长的胶卷素材就是一个例子。这些胶卷拍摄完成后被送达加利福尼亚州冲洗，但是爱森斯坦从没有看过这些胶卷，因为他一从墨西哥回到美国就被强迫立刻离境。这些胶卷后来被两个美国剪辑师制作为了《墨西哥惊雷》(Thunder Over Mexico)和《在太阳下的时间》(Time in the Sun)两部影片。这些都不能算在爱森斯坦的全部作品里。如今只有一份杰伊·利达(Jay Leyda)整理的“拍摄年表”，现存于现代艺术博物馆中。显然，它之于爱森斯坦的全部作品的关系是非常特殊的。但是鉴于在拍摄这些胶卷的时候爱森斯坦已经有10年的电影制作经验(并且考虑到在1930年代电影艺术已经拥有的资源及其理论化的程度)，可以猜测当时爱森斯坦对于从剧本到电影的概念都已经有一个比较完整的想法了——虽然它从没有看到过胶卷的内容——而那些参加“日光任务”的摄影师们对他们作品的概念恐怕就没这么清晰了。爱森斯坦的这个项目在谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)和厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)的书中有完整记录。

The Making and Unmaking od “Que Viva Mexico,” eds. Harry M. Geduld and Ronald Gottesman (Bloomington: Indiana University Press, 1970).

19. See Abigail Solomon-Godeau, “A Photographer in Jerusalem, 1955: Auguste Salzmann and His Times,” October 18 (Fall 1981), p. 95. 这篇文章对于萨尔兹曼的照片被以全部作品这样一种充满争议的概念来对待提出了一些问题。

20. 曼·雷(Man Ray)在《超现实主义革命》(La Révolution Surréaliste)中安排发表了四张阿杰的照片，3张登在1926年6月刊，1张登在1926年12月刊。“电影与照片”(Film und Foto，Stuttgart, 1929)展览中展出了阿杰的作品，他的作品也收录在了《Foto-Auge 》(Stuttart: Wedekind Verlag, 1929).

21. Maria Morris Hambourg and John Szarkowski, The Work of Atget: Volume 1, Old France (New York: The Museum of Modern Art, and Boston: New York Graphic Society, 1981), pp. 18-19.

22. Ibid., p. 21.

23. 在第一篇发表的有关这个问题进行讨论的文章中是这样叙述的:“阿杰(底版)的编号系统让人很迷惑。他的照片不是用一个连续的系统进行编号的，而是以一种很奇怪的方式。有很多编号小的照片的拍摄时间比编号大的照片的拍摄时间要晚，而且还有很多照片的编号是重复的。”See Barbara Michaels, “An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget’s Photographs,” The Art Bulletin 41 (September 1979), p. 461.

24. Maria Morris Hambourg, “Eugène Atget, 1857-1927: The Structure of the Work,” unpublished Ph.D. dissertation, Columbia University, 1980.

25. See Charles Marville, Photographs of Paris 1852-1878 (New York: The French Institute/Alliance Francaise, 1981). This contains an essay, “Charles Marville’s Old Paris,” by Maria Morris Hambourg.

26. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, trans. A. M. Sheridan Smith (New York: Harper and Row, 1976), pp. 208-9.

27. 迄今为止艾伦·塞库拉(Allan Sekula)关于摄影史写作进行的一致性分析都在反驳这样的尝试。See Allan Sekula, “The Traffic in Photographs,” Art Journal 41 (Spring 1981), pp. 15-25; and “The Instrumental Image: Steichen at War,” Artforum 13 (December 1975). 为了保护现代主义价值而进行的档案重组问题在道格拉斯·克里姆(Douglas Crimp)的这篇文章中有所讨论:“The Museum’s Old/The Library’s New Subject,” Parachute (Spring 1981), reprinted in this volume.

刘张铂泷 译